Film S 16mm & Video, 60 (75) mins., 2007

Short description:

A cleaner observes his associates without ever actually meeting them. His son fears a burglar who doesn't exist. Their common friend meets a reincarnation of Janis Joplin whom he tries to convince to return to the netherworld in a reasonable manner.


Script / Director / Producer: Adnan Softić
Edit: Sandra Trostel
Camera: Bettina Herzner
Cast: Yuri Englert, Ratko Danilović, Andre Santen, Iris Minich...
Music: Antilop (Ratko Danilović), Nova Huta (Günter Reznicek), Thies Mynther, Anton Bruhin
Sound Edit: Thies Mynther
Sound Recorder: Arthur Meinert & Daniel Matzke
Set Design: Ilke Penzlien, Christine Ebeling
Costume Design: Nina Galinec
Typography: kosmoskaukasus
Location Manager: Ulf Groote, Livia v. Seld
Hochschule für bildende Künste, Hamburg

© kinolom - Adnan Softić


„Why do the branches keep on growing after the root has disappeared?
Why don't the leaves dry, although they don't receive any juice?“

This film is largely a reaction towards the development of cinema during the past decades. Time and again the moment of suspense and its release is subordinated to the same dramatical process independent of the actual course of action. In spite of all, so to say, the machine of narrative cinema grinds on untroubled.
With this movie I wished to target an ambivalent spot, where one no longer can be secure of how things can or will develop. Without release, the circle can not be concluded, even though it looks like a circle. This is not to negate the fact that things have a reason or logic, but I wish to enable insights into the world of possibilities, where things have not been determined yet. This condition is after all the predominant state we encounter in our life experience. This is a great problem for language, which often acts as if it knew exactly, which side the bread is buttered on.
I wanted to render this loss of overview without employing fear as a tool, without David Lynch, in order to lend the movie with its sensitivity a certain affinity to everyday life. But most of all I wished to live in peace with this condition of perception. To design such a concept was a difficult artistic problem to solve, as I had to work without reference.
In order to clarify the fragility of the image, I concentrated on an aspect of reality, in which fiction becomes the eminent designer of fact. I felt this especially in the relationship of the three main characters with regard to someone absent. Every protagonist experiences this bizarre relationship in his own manner:
Andrè fears a burglar who doesn't exist in reality. Yet his fear is completely real. The more the young man recognises the phantom's features, the weaker his fear becomes.
Ratko has a clear concept of his associates due to the traces they leave in the offices. These remnants yield an intimate portrait of these never met fellow employees - they draw the features of virtual faces and become protagonists themselves.
In the case of Yuri I intended to reflect the phenomenon that language is not always developed in accordance with the person we face, but that also the opposite occurs. The other person is made into the message the speaker has to share with the world. In this manner it becomes quite evident, why his sister suddenly transforms into Janis Joplin, I believe.

Slicing through the onion

“The film is based on a true story, however it does not correspond to it completely.” What could be perceived as a 'disclaimer' in the end credits if one watched the film backwards can no longer be considered a purely legal passage when the end credits are placed where they are, at the end. At the end of a film that at the beginning indicates the fact - the second indication aside from the events themselves – that the names of the protagonists are identical to those of the actors.

I envisage Adnan Softić wanting to collect the ingredients for his film and suddenly discovering that everything he needs is already there. He experiences something similar to Yuri (Yuri Englert), a man in his mid twenties who wants to cook for his sister (Iris Minich) and makes a shopping list. However, the ingredients are already there and it is not until this moment that he has the sense of having been shopping. The temporal-narrative structure of the film is fragile. Time and action fall apart in layers.

One minute could mean one minute or a whole human lifetime. Yet at the same time, the scene is set in a completely ‘normal’ world: normal – at least for the duration of the shoot in the filmmaker’s home. However it remains unclear whether or not the figures have ever actually arrived in this world. Their perception is interrupted. Initially it is separated from the life of the outsiders. On the other hand it is exposed to something that always returns. The schoolboy André (André Santen) is frightened by the vision of a burglar breaking into his house. His father, Ratko, never sets eyes on his work colleagues – as a cleaner he cleans their rooms by night – however for him they are very much alive. As the narrator, he follows the trail of those that are absent. As a reader of the signs he acknowledges the most fleeting references as testifying an action.

The film is in three languages. Perhaps it is the remains of a timeframe that is expressed here. In the German subtitle one reads the following about Lenin: “For some people it’s a joke. For others he was a hero and for yet another he is a trauma”. A Bosnian commentary can also be found: “An unscathed stag asks his hunter for forgiveness”. Scraps of language from another world that insistently appear yet are incomplete. It is their empty places that distressingly return, like the empty chairs in a photo of the past. We lack connections and continuity.

Luk - Onion - Zwiebel is a film that makes a philosophical statement. It is introduced by a facial composite drawer. A facial composite or phantom view can only be successful in connection with a criminal offence. The film asks: What could be a possible image of a phantom? While the artist working for the police advocates the obvious relationship between the crime and criminal, the film advocates a circular structure. It drifts and yet at the same time always remains in the same place. If one insists – together with the police officer – on the existence of an offender then this existence appears to be divided. It pervades people by interrupting connections. Yuri puts the phone down and says “bye” afterwards. A small hesitation that makes the farewell too late.

It is a rational onion that Yuri dissects right down to the core. Yet he finds nothing there. He finds nothing there but fear. Fear of the place in which instability turns into longing and from there once again into nothing. What may sound corny, in Softić’s film in fact conceals a moment of bizarre beauty. An apparition that defies any rationalization sings “Don't you cry!”. However emotional outburst and reason both deny any form of solution. They merely represent the point of transition: back into the unresolved cycle of interruptions, references and symbols. A phantom without the rigidity of the picture itself. This is possible in moving images.

Frank Wörler

Further descriptions

This movie by Adnan Softić circles around questions regarding the perception of reality, hallucinations and projections of ideals. Already during the front credits of sorts the unstable relationship of unfiltered perception of reality, necessary protection against stimuli, and streams of association is addressed. As an episodic movie it is subdivided into three loosely intertwined narrative strands. One of them follows a pupil who is mostly encountered alone at home playing computer games and permanently feeling threatened by burglars; the second one shows a young man who likes to cook, conversing with his girlfriend and facing a further woman, whom he addresses as Janis Joplin; eventually he portrays an adult man, who earns his money as a cleaner, deducing the psyche of the people, whose leftovers he cleans away, from the atmosphere of the offices and the respective waste disposal management.
The three stories are not interconnected causally; their succession is additionally juggled by the repetition of surreal scenes. Occasionally the two men exchange their experiences; the younger man, so it is insinuated, could possibly be the cleaner's son - after all, they live in the same house. At the same time the movie expressly avoids conditional or causal narrative relationships, as it lets the individual episodes exist beside each other, and it evades determining the diegetic status of the images.
The intention is to evoke psychic realities. It affirms the fleeting transition between imagination and image, attacking the walls of figurative identification, and it explains that no original image is to be found on the inside of the onion. All images are deflections, deferments, as the author has the young man declare in front of a portrait of Lenin. Formally, the same status is bestowed on the image of him addressing the young woman with Janis Joplin as on the realistic scenes. Only the phantom draughtsman, unto whom the young man explains the physiognomies of the burglars he has seen, warns against the dangerous quality of imaginations, as they could effectively affect real people. Only under the impression of a shock would the image of an opponent be engraved beyond doubt in the witnesses mind in such a manner that it later can be reproduced flawlessly, lectures the phantom draughtsman. All other images remain subject to doubt with regard to their reproductive status – this is the source of the movie's specific humour.

Michaela Ott
Film, Super 16mm & Video, 60 Min. (75 Min.), 2007


Ein Putzmann beobachtet seine Mitarbeiter, ohne ihnen je begegnet zu sein. Sein Sohn hat Angst vor einem Einbrecher, den es nicht gibt. Deren Hausfreund trifft die wiederauferstandene Janis Joplin, die er auf vernünftige Art und Weise ins Jenseits zurückschicken will.


Buch / Regie / Produzent: Adnan Softić
Kamera: Bettina Herzner
Montage: Sandra Trostel
Darsteller: Yuri Englert, Ratko Danilović, Andre Santen, Iris Minich...
Musik: Antilop (Ratko Danilović), Nova Huta (Günter Reznicek), Thies Mynther, Anton Bruhin
Tonschnitt: Thies Mynther,
Sound Recorder: Arthur Meinert & Daniel Matzke
Ausstattung: Ilke Penzlien, Christine Ebeling
Kostüme: Nina Galinec
Typographie: kosmoskaukasus
Aufnahmeleitung: Ulf Groote
Set-Produktionsleitung: Livia v. Seld
Hochschule für bildende Künste, Hamburg

© kinolom - Adnan Softić

Statement of the director
„Warum wachsen die Äste, nachdem die Wurzel verschwunden ist?
Warum trocknen die Blätter nicht, wo sie keinen Saft kriegen?“


Der Film ist zum großen Teil eine Reaktion zu den Entwicklungen des Kinos der letzten Jahrzehnte. Immer wieder wird der Moment der Spannung und dessen Auflösung, unabhängig von dem was passiert, einem und dem selben dramaturgischem Prozess untergeordnet. Trotz allem, sozusagen, läuft die Maschine des Erzählkinos ungestört weiter.
Mit diesem Film wollte ich einen ambivalenten Punkt treffen, an dem man sich nicht mehr sicher sein kann wie die Dinge laufen oder laufen könnten. Ohne Auflösung kann sich der Kreiss nicht schliessen, selbst wenn es nach einem Kreiss aussieht. Damit möchte ich nicht verneinen, dass die Sachen einen Grund oder Logik haben, sondern auf diese Weise will ich Einblicke in die Welt des Möglichen zulassen, dort wo sich die Sache noch nicht entschieden hat. Dieser Zustand macht schliesslich den größten Teil unsere Lebenserfahrung aus. Das ist ein großes Problem für die Sprache, die oft so tut als ob sie genau wusste worum es ginge.
Diesen Verlusst des Überblicks wollte ich ohne angsteinflössende Mittel darstellen, ohne David Lynch, um den Film in seiner Sensibilität in die Nähe des Alltags einzusiedeln. Aber vor allem wollte ich mit diesem Zustand der Wahrnehmung in Frieden leben. Das zu gestallten war künstlerisch sehr schwierig zu lösen, da ich ohne Referenzen arbeiten müsste.
Um die Zerbrechlichkeit des Bildes zu verdeutlichen beschäftigte mich ein Aspekt der Realität in der die Fiktion zu ihrem massgeblichen Gestallter wird. Ich empfand das insbesondere in der Beziehung der drei Hauptfiguren im Hinblick auf jemand der abwesend ist. Jeder Protagonist durchlebt diese skurile Beziehungen auf eigene Art und Weise:
Andrè hat Angst vor einem Einbrecher, den es eigentlich gar nicht gibt. Seine Angst ist aber ganz real. Umso mehr der Junge Phantoms Gesichtszüge erkennt desto geringer wird seine Angst.
Ratko hat klare Vorstellungen von den Angestellten aufgrund deren Spuren, die diese in Büros hinterlassen. Diese Reste portraitieren die nie gesehene Mitarbeiter auf eine intime Art - sie zeichnen die Umrisse deren virtuellen Gesichter und sie selber werden zu Protagonisten.
Bei Yuri ging es mir um das Phänomen, dass die Sprache nicht immer aufgrund der Tatsache wer uns gegenüber sitzt entwickelt wird, sondern auch umgekehrt. Der Andere wird zu dem gemacht was der Sprechende der Welt mitteilen muss. So kann man, glaube ich, ganz gut erklären, warum seine Schwester plötzlich zu Janis Joplin wurde.

Schnitt durch die Zwiebel

"Der Film basiert auf wahren Geschichten, dennoch entspricht er ihnen nicht gänzlich." Was als „Disclaimer“ im Abspann verstanden werden könnte, wenn man den Film rückwärts ansehen würde, kann ein rein juristischer Passus nicht mehr sein, wenn der Abspann dort steht, wo er schließlich auch platziert ist, am Ende. Am Ende eines Films, der zu Beginn markiert – als zweite außerhalb des Geschehens platzierte Markierung –, dass die Namen der handelnden Personen mit den Namen der Darsteller identisch sind.

Ich stelle mir Adnan Softić vor, wie er die Zutaten für seinen Film einholen möchte und plötzlich feststellt, dass alles, was er benötigt, bereits da ist. Es erginge ihm damit wie Yuri (Yuri Englert), einem Mitzwanziger, der seine Schwester (Iris Minich) bekochen möchte und eine Einkaufsliste schreibt. Die Zutaten sind aber schon da, und erst dadurch kommt die Ahnung, einkaufen gewesen zu sein. Die zeitlich-narrative Struktur des Films ist brüchig. Zeit und Handlung fallen in Schichten auseinander.

Eine Minute könnte eine Minute bedeuten oder ein ganzes Menschenleben. Dabei spielt alles in einer ausgesprochen „normalen“ Welt: normal – zumindest für die Zeit der Dreharbeiten am Wohnort des Filmemachers. Unsicher bleibt, ob die Figuren des Films jemals in dieser Welt angekommen sind. Ihre Wahrnehmung ist eine ausgesetzte. Zunächst ist sie abgespalten vom Leben der Außenstehenden. Andererseits ist sie dem ausgesetzt, was immer wiederkehrt. Der Schuljunge André (André Santen) ist von der Angstvision betroffen, ein Einbrecher dringe in das Haus ein. Sein Vater Ratko (Ratko Danilović) bekommt seine Arbeitskollegen zwar nie zu Gesicht – als Raumpfleger putzt er deren Büroräume nachts –, doch nehmen sie für ihn lebhafte Gestalt an. Als Erzähler folgt er den Spuren der Abwesenden. Und als Leser der Zeichen erkennt er die flüchtigsten Verweise als gültig an, eine Handlung zu bezeugen.

Der Film ist dreisprachig. Vielleicht ist es ein Rest zeitlicher Struktur, der hierüber seinen Ausdruck findet. Über Lenin liest man im deutschen Untertitel: „Für den einen ist das ein Witz. Für den anderen war er ein Held und für den Dritten ist er ein Trauma.“ Und ein bosnischer Satz lautet: „Ein unversehrter Hirsch bittet seinen Jäger um Verzeihung.“ Sprachfetzen aus einer anderen Welt, die regelmäßig wie lückenhaft aufscheint und deren leeren Plätze es sind, die schmerzlich wiederkehren, wie die leeren Stühle auf einem Foto der Vergangenheit. Es fehlen Anschlüsse und Kontinuitäten.

Luk – Onion – Zwiebel ist ein Film, der eine philosophische Aussage trifft. Eingeführt wird sie durch einen Phantombildzeichner. Ein Phantombild könne nur gelingen, wenn es im Zusammenhang mit einer kriminellen Tat stehe. Der Film fragt: Was wäre ein mögliches Bild von einem Phantom? Während der Zeichner der Polizei für die offensichtliche Verbindung zwischen Tat und Täter eintritt, tritt der Film in eine zirkuläre Struktur ein. Er driftet und bleibt gleichzeitig am immer gleichen Ort. Insistiert man – zusammen mit dem Polizisten – auf die Existenz eines Täters, so scheint dieser hier verteilt. Er durchzieht die Personen, indem er Verbindungen unterbricht. Yuri legt auf und sagt danach sein „Tschüss“. Eine kleine Verzögerung, die den Abschied zu spät kommen lässt.

Es ist eine rationale Zwiebel, die Yuri bis ins Herz zerlegt. Dort findet er nichts. Dort findet er nichts als die Angst. Angst vor jenem Ort, wo die Haltlosigkeit in Sehnsucht umschlägt und von dort aus wieder in das Nichts. Was hier kitschig klingen mag, birgt in Adnan Softićs Film einen Moment bizarrer Schönheit. „Don’t you cry!“, singt eine Erscheinung, die allen Rationalisierungen trotzt. Doch emotionaler Ausbruch und Vernunft verweigern beide jegliche Lösung, sie stellen lediglich den Umschlagpunkt dar: zurück in den unaufgelösten Zyklus der Unterbrechungen, Verweise und Zeichen. Ein Phantom ohne die Starrheit des Bildes. Das ist möglich im bewegten Bild.

Frank Wörler

Weitere Beschreibungen

Der Spielfilm von Adnan Softić umkreist Fragen von Realitätswahrnehmung, Halluzination und Wunschbildern. Bereits in einer Art Vorspann wird das prekäre Verhältnis von ungefilterter Realitätswahrnehmung, notwendigem Reizschutz und Assoziationsströmen problematisiert. Als Episodenfilm unterteilt er sich in drei locker verschränkte Erzählstränge: Einer folgt einem Schüler, der vorwiegend alleine zuhause zu sehen ist, Computerspiele macht und sich fortgesetzt von Einbrechern bedroht sieht; ein zweiter zeigt einen jungen Mann, der gerne kocht, sich mit seiner Freundin unterhält und einer weiteren weiblichen Person gegenübersitzt, die er als Janis Joplin anspricht; schließlich porträtiert er einen erwachsenen Mann, der als Raumpfleger sein Geld verdient und die Psyche der Personen, deren Müll er wegsaugt, aus der Atmosphäre der Büros und ihrem Abfallmanagement deduziert.
Die drei Geschichten sind nicht kausal miteinander verknüpft; ihre Abfolge wird durch die Wiederholung surreal wirkender Szenen zusätzlich irritiert. Die beiden Männer tauschen gelegentlich ihre Erfahrungen aus; der Junge, so wird in den Bereich des Denkbaren gerückt, könnte der Sohn des Raumpflegers sein, immerhin wohnen sie im selben Haus. Ein narratives Bedingungs- und Ableitungsverhältnis vermeidet der Film jedoch ausdrücklich, lässt die einzelnen Episoden assoziativ nebeneinander bestehen und legt sich hinsichtlich des diegetischen Status der Bilder nicht fest.
Denn es geht ihm um die Evokation psychischer Realität. Er affirmiert den fließenden Übergang zwischen Phantasie und Abbild, rennt gegen die Mauern bildlicher Identifikation an und klärt uns darüber auf, dass im Innern der Zwiebel kein Originalbild zu finden ist. Alle Bilder sind Abweichungen, Verschiebungen, wie er den jungen Mann vor einem Porträt Lenins erklären lässt. Dessen Adressierung der jungen Frau als Janis Joplin erhält formal denselben Bildstatus wie realitätsnahe Szenen. Nur der Phantomzeichner, dem der Junge die Physiognomien der von ihm gesehenen Einbrecher erklärt, warnt vor der Gefährlichkeit von Bildphantasien, weil sie immerhin reale Personen betreffen können. Nur unter dem Eindruck eines Schocks präge sich das Bild des Gegenübers zweifelsfrei ein, lehrt der Phantomzeichner, so dass es später einwandfrei reproduzierbar ist. Alle anderen Bilder bleiben in ihrem Wiedergabestatus zweifelbehaftet – daraus bezieht der Film seinen besonderen Witz.

Michaela Ott