D/BA 1999-2009, 12'33", Digi Beta, colour

Short description:

Ten years ago the author, a Sarajevo native, created a fictional documentary about the alleged crimes his father had committed and the complicity of his mother. Now he is adding a surprising epilogue reminding of the suppressed past like a historic echo.


Director, Producer, Editor: Adnan Softić
Camera: Lilly Thalgott
Cast: Adnan , Esma, Sulejman Softić, Frank Henne
b>Colourist: Susi Montgomery,
FX: Stefan Moog

Further descriptions

At first Softić places the viewer in the situation of an external observer who seemingly has a function to fulfil in a medial act of vengeance. Then the notion arises that nothing in this film is as it seems. Adnan Softić’s video work "Ground Control" (Germany 2009) is a filmic reflection on manipulation and authenticity in film.



„I remember, it is now some years ago, how the Dalai Lama was surprised when Richard Gere told him, that it wasn’t real, when he acted a role. The Dalai Lama repeated: „it isn’t real“ and laughed. Like he does otherwise too. Pleasant and loud. That would be a comment.” - Ground Control

„So and so“ was a film or rather a condition in which nothing was unshakeable. This also applied to credibility and its foundation pillars: Documents and evidence. They form the possibly only possible consensus outside ideology. They are references to something truthful, objective. What happens when somebody plays with them, exposing them to doubt? By attacking them I believed one could protect them against the blows of arbitrariness. Or that one at least might create a new connection to truth.

The film is permeated by a feeling that nothing is correct and nearly everything is possible. A disclosure of instability and random exposure to manipulation. A most interesting fact was that even some viewers and even the press doubted the fictitiousness of the story, insisting on it being a “document”, in spite of my repeated indication that the film is pure fiction and that it alludes to the artistic search for truth. But exactly that interested me then: the moment, when everything is facing an abyss full of possibilities and chaos, into which even we ourselves could plunge at any time.

Now the question arises: is there an afterwards after this unmasking of the familiar? What follows upon a fundamental formalistic criticism? Who does the perspective work 10 years later? These are the moments I am interested in in „Ground Control“. I was filmed in my apartment 10 years later.
The special feature is that the entire film is quoted in a documentary. In this manner the fiction finally receives its documentary character. Two completely different time layers encounter each other yielding the result of this work.

Out of Control

It begins harmlessly. An elderly married couple on the veranda of a shell of a bungalow still under construction – the scene is dominated by the tristesse of a holiday home complex. ‘He’, dressed only in bathing trunks, is reading a magazine, while ‘she’, rather more diligent than he, in once scene plucks leaves from a plant on the balcony or and in another scene does a crossword puzzle or busies herself in the kitchen. Incidental activities that allow the predominant order of the sexes to become visible: When a piece of washing threatens to fall from the line onto his head, ‘she’ jumps up to hang it again properly.

In a parallel action that accompanies these altogether everyday images we see a young man seated in front of a computer being asked by an interviewer: “What was his profession?”. In the cross-cutting of pictures and language a discontinuity of place and time manifests: Recreation and work, Bosnia and Germany. We discover that the person is being questioned about his father. He, the son, who at some point in the course of the film appears in short intermediate parallel actions on the veranda and reports, far away from the scene he is describing, in a fragmentary manner on the alleged past of his father, supposedly an ex-judge, explains his culpable involvement in the unlawful conviction of Islamic writers at the beginning of the eighties. These were manipulated court cases, conducted back then in Sarajevo with the purpose of cleansing the country of the enemy within. As a response to the interviewer’s question the son explains that the incriminating literature was in fact peaceful literature. The court cases served no other purpose than to systematically repress the truth. Yet the truth he tells us about is in turn only cited. This came to light, as the son admits, through the media. Since then, the father has been considered a persona non grata. The former enemies had taken on the position of power and the newspapers denounced the father, at times rather excessively, as being the real dregs. Why did the father participate? The son is convinced that this was not due to ideological motifs but completely materialistic ones. This was also the reason why his mother, who knew about the whole thing right from the beginning, went along with it.

It is meanwhile 1999. A decade of civil war has divided socialist Yugoslavia into many small nation states. However it is not the ‘big’ story that is being told here, but a minor one, a story that one can easily imagine could have happened in exactly this way. “Ground Control” obviously intends to reflect on the period before the war and that also means: before the mass persecution and murder of Muslim Bosnians. It is the period following the death of Tito in which there is a foreboding of the tension between population groups that seem to differ from one another for ethnic and religious reasons. However it is not this explanatory model anchored in West European memory that we encounter again here. Instead, we discover that it was Bosnian Muslims themselves who sought to silence the seemingly radical forces in their own ranks – forces that supposedly had relations to Arab countries. This is reminiscent of the Islamphobia that characterizes the current political and media discourse.

This, and the way in which “Ground Control” – in a really exaggerated mimetic manner – reproduces the children-question-the-past-of-their-(grand)parents documentary genre, generates doubt regarding the unbroken nature of the film. Doubts that are also sowed on a formal level – for example when at the beginning a second film title is faded in: “So und so” (This way and that), or due to the fact that the film was cross-cut from two parts from an earlier or later date. This can be seen by the fact that the son, who in the second part of the film is sitting on the sofa reading a letter aloud, has visibly aged. Is it a letter that he has written himself or one that he has received? Perhaps this is not important in the light of its strangely inconsistent content, as this reflects rather on the form of the ‘narration’ and the generation of truth connected to this. At this point at the latest, it becomes evident that the documentation we have just seen is a possible story – a film within a film or better put: a film about a film that already exists. It is the details that shed doubt upon what the ‘son’ says about his ‘parents’, for example that he does not want to have anything more to do with them. We see a photo cube that shows a portrait of his parents. The camera pans out to show a ‘typical’ living room with a TV and a play corner for children. The supposed letter therefore comments on what we have just seen and in this case we can read it as private or public, as a real of fictive contemporary document. It provides a basis for an approach to a past that cannot be abstracted from the ‘objectivity’ of the story told. We begin to ask ourselves why the artist has chosen the ‘stereotypical‘ narration (oedipal triangle!) to portray the conflicting relationship between the parent and child, in order to create a parallel with political history: the son judges his parents – the same way that the father once judged the dissidents.

It is a story that could have taken place in a narrative form, one that – as the first sentence from “Ground Control” implies – also possesses an objectivity that goes beyond the ability “to invent something”. The dark horizontal forms in the picture signify the inevitable media filters through which the images, the contemporary witnesses, the portrayed documents and those that portray are made to speak or are silenced. At the end the question remains, together with Michel Foucault: Who is the author and who is the addressee. Who is it that speaks? Who is it that asks? Who is being spoken to?

With “Ground Control” Adnan Softić intentionally orchestrates a loss of control as the roles and images created prove to be contingent and interchangeable: As assembled particles of reality that cut holes in the representation of that which could be considered to be the reality of the (narrated) story – however without negating the manifestation of ‘objective’ history in the form in which it is told. In this ambivalent state, the possibility of developing a different approach to one’s own standpoint, which is necessary for the individual and collective processing of a social trauma that separates the generations. Only in this way is it possible, loosely based on Foucault, to weaken this judge’s power, which he gains through the presumed claim to truth. The fact that Softić sets the position of the father/mother and son in relationship to one another and the way that he does so, marks this power as one in which the accuser and the accused both play an equal part and which allows us, the viewers, to question our own ‘position’.

Sabeth Buchmann

The film works of Adnan Softić are not easy to describe, as they defies the known genres of documentary and fiction. Elements of both interlock in an enigmatic manner, annulling each other. The films are held together by simple "autobiographic" stories, which again prove to be fictitious (or not, even so?). A methodical consciousness that also gives expression to the artist's broad artistic experience.
The often fractured ambiguity is, of course, also owed to the time and place of their creation: Bosnia after the civil war, which left nothing unchanged, credible. Only by applying this ambivalence can the film maker do justice to a reality, in which not only physically no stone has remained on top of the other.
Though methodical variety has a tradition in a culture that has experiences so many influences and superimpositions and so much suppression. This reflects a complexity, which (if we want to remain in the scope of modernism) is to be found in painting (e. g. Šeika), literature (e. g. Danilo Kiš), yet also in earlier cinematic works (by Dušan Makavejev, for instance).
It also corresponds to the level of reflection rendered by modern cinema, where the "strategies of authenticity" are questioned and the fictional seeks to renew itself out of reality, as practised by the Danish Dogma film makers. In this manner, A. Softić combines his specifically Bosnian experience with reflective means of expression, as he generally knows how to join the intensity of experience with a high intellectual standard.

Gerd Roscher

D/BA 1999-2009, 12'33", Digi Beta, Farbe


„Vor zehn Jahren drehte der in Sarajevo aufgewachsene Autor eine fiktive Dokumentation über die angeblichen Verbrechen seines Vaters und die Mitschuld der Mutter. Nun fügt er einen überraschenden Epilog an, der, wie ein historisches Echo an die verdrängte Vergangenheit erinnert.“


Regie, Produktion, Schnitt: Adnan Softić
Kamera: Lilly Thalgott
Darsteller: Adnan , Esma, Sulejman Softić,
Farbkorrektur: Susi Montgomary,
FX: Stefan Moog

Weitere Beschreibungen

„Softić bringt den Zuschauer zunächst in die Situation des außen stehenden Betrachters, der anscheinend eine Funktion in einem medialen Racheakt erfüllt. Dann erfährt man, dass in diesem Film nichts ist, wie es scheint. - Adnan Softićs Videoarbeit "Ground Control" (Deutschland 2009) ist eine filmische Reflexion über Manipulation und Authentizität im Film.“



„Ich erinnere mich, es sind einige Jahre her, wie der Dalai Lama verwundert war als ihm Richard Gere erzählte, dass es nicht real sei, wenn er eine Rolle spielt. Der Dalai Lama wiederholte: „es ist nicht real“ und lachte. So wie er das sonst tut. Angenehm und laut.
Das wäre ein Kommentar.“ - Ground Control

„So und so“ war ein Film oder besser gesagt ein Zustand in dem nichts unerschütterlich war. So auch die Glaubwürdigkeit nicht und auch ihre Grundpfeiler nicht: Dokumente und Zeugnisse. Sie bilden vielleicht den einzig möglichen ausserideologischen Konsens. Sie sind Verweise auf etwas Wahrhaftiges, Objektives. Was passiert wenn jemand mit ihnen spielt und der Zweifel über sie kommt? Ich dachte, in dem man sie angreift, schützt man sie vor den Schlägen der Beliebigkeit. Oder dass man damit zumindest eine neue Verbindung zur Wahrheit herstellt.

Im Film herrscht ein Gefühl in dem nichts mehr stimmt und fast alles möglich ist. Eine Offenbarung der Bodenlosigkeit und willkürlichen Manipulierbarkeit. Das Interessante war, dass auch einige Zuschauer und sogar die Presse, trotz meiner wiederholten Äußerungen, dass der Film eine Fiktion ist, dass es um die künstlerische Suche nach Wahrheit geht, die Fiktionalität der Geschichte angezweifelt haben und auf den „Dokument“ pochten. Aber gerade das hat mich damals interessiert: der Moment, wenn das Ganze, kurz vor einem Abgrund steht, voll von diversen Möglichkeiten und Wirrwarrs und wo sogar wir selbst in diesen Abgrund jederzeit hineinstürzen können.

Nun, stellt sich die Frage gibt es ein danach, nach dieser Erfahrung der Bloßstellung des Vertrauten? Was kommt nach einer grundlegenden formalistischen Kritik? Wie funktioniert der Blick 10 Jahre später? Über diesen Moment ginge es mir im „Ground Control“. Gefilmt wurde ich in meiner Wohnung 10 Jahre danach. Das besondere dabei ist, dass der gesamte Film in einem Dokumentarfilm zitiert wird. Auf diese Weise bekommt die Fiktion endlich ihren dokumentaristischen Charakter und wird zum Dokument. Zwei gänzlich unterschiedliche Zeitschichten, die einander begegnen, sind Ergebnis dieser Arbeit.

Out of Control

Es fängt harmlos an. Ein älteres Ehepaar auf der Veranda eines noch im Rohbau befindlichen Bungalows –Feriensiedlungstristesse beherrscht die Szene. ‚Er‘, nur mit Badehose bekleidet, liest in einem Magazin, während ‚sie‘, etwas emsiger als er, einmal Blätter von einer Balkonpflanze zupft, ein anderes Mal Kreuzworträtsel löst oder in der Küche hantiert. Nebensächliche Handlungen, die die herrschende Geschlechterordnung sichtbar werden lassen: Als ‚ihm‘ einmal ein Stück Wäsche von der Leine auf den Kopf zu fallen droht, springt ‚sie‘ auf, um es wieder ordentlich aufzuhängen.

In Parallelmontage zu diesen ganz und gar alltäglichen Bildern sehen wir einen jungen Mann, der vor einem Computer sitzt und der von einem Interviewer befragt wird: „Was war er von Beruf?“ In der Montage von Bildern und Sprache manifestiert sich eine Diskontinuität von Ort und Zeit: Freizeit und Arbeit, Bosnien und Deutschland. Wir erfahren, dass es sich um den Vater des Befragten handelt. Er, der Sohn, der irgendwann im Verlauf des Films in kurzen Zwischenmontagen auf der Veranda auftaucht und der uns, fernab der geschilderten Szene, bruchstückhaft über die vermeintliche Vergangenheit seines Vaters, eines angeblichen Ex-Richters berichtet, klärt uns über dessen schuldhafte Involviertheit in die unrechtmäßige Verurteilung islamischer Schriftsteller zu Anfang der achtziger Jahre auf. Es habe sich um manipulierte Prozesse gehandelt, die damals in Sarajevo zum Zweck der Säuberung von inneren Feinden durchgeführt worden seien. Auf Nachfrage des Interviewers erklärt der Sohn, dass es sich bei der inkriminierten Literatur um friedvolle Literatur gehandelt habe. Die Prozesse hätten nichts anderem als der systematischen Unterdrückung der Wahrheit gedient. Doch die Wahrheit, von der er uns berichtet, ist selbst nur eine zitierte. Diese sei, wie der Sohn bekennt, durch die Medien herausgekommen. Der Vater gelte seither als Persona non grata. Die ehemaligen Feinde seien nun an der Macht und die Zeitungen denunzierten den Vater, zum Teil überzogen, als den letzten Dreck. Warum der Vater mitgemacht habe? Der Sohn ist überzeugt, dass dies nicht aus ideologischen, sondern aus rein materiellen Gründen geschehen sei. Aus den gleichen Gründen habe seine Mutter, die von vornherein Bescheid gewusst hatte, das Ganze mitgetragen.

Inzwischen schreiben wir das Jahr 1999. Ein Jahrzehnt des Bürgerkriegs hat das sozialistische Jugoslawien in viele kleine Nationalstaaten zerteilt. Erzählt wird aber nicht die ‚große‘ Geschichte, sondern eine ‚minoritäre‘, von der man sich unschwer vorstellen kann, dass sie sich ganz und gar so zugetragen haben könnte. „Ground Control“ ist offenbar dazu angetan, auf jene Zeit zurückzureflektieren, die vor dem Krieg und das heißt auch: vor der massenhaften Verfolgung und Ermordung muslimischer BosnierInnen liegt. Es ist die Zeit, die auf den Tod Titos folgt und in der sich die Spannungen zwischen den durch Ethnie und Religion scheinbar voneinander unterschiedenen Bevölkerungsgruppen andeuten. Doch es ist nicht dieses dem westeuropäischen Gedächtnis verhaftete Erklärungsmuster, dem wir wiederbegegnen. Vielmehr erfahren wir, dass es bosnische Muslime selbst waren, die die scheinbar radikalen Kräfte in ihren eigenen Reihen ruhigzustellen suchten – Kräfte, die angeblich Beziehungen in arabische Länder hatten. Wir fühlen uns unversehens an jene Islamophobie erinnert, die im westlichen Kontext den gegenwärtigen politischen und medialen Diskurs bestimmt.

Dass und wie „Ground Control“ auf geradezu übertrieben mimetische Weise jene die Kinder-hinterfragen-die-Vergangenheit-ihrer-(Groß-)Eltern-Dokugenres reproduziert, lässt Zweifel an der Ungebrochenheit des Films aufkommen. Zweifel, die auch auf formaler Ebene gesät werden – etwa, wenn am Anfang ein zweiter Filmtitel eingeblendet wird: „So und so“ – oder auch aufgrund der Tatsache, dass der Film aus zwei Teilen, einen älteren und einen neueren Datums, montiert wurde. Das ist an dem sichtbar älter gewordenen Sohn zu erkennen, der im zweiten Teil des Films auf einem Sofa sitzt und aus einem Brief vorliest. Ist es einer, den er selbst verfasst oder den er erhalten hat? Vielleicht ist das angesichts seines seltsam inkonsistenten Inhalts auch nicht wichtig, reflektiert dieser doch eher auf die Form der ‚Erzählung‘ und die damit verbundene Wahrheitsproduktion. Spätestens jetzt wird klar, dass die zuvor gesehene Dokumentation eine mögliche Geschichte ist – ein Film im Film oder besser gesagt: ein Film über einen bereits existierenden Film. Es sind Details, die das, was der ‚Sohn‘ über die ‚Eltern‘ sagt, so u. a. dass er mit ihnen nichts mehr zu tun haben wolle, in Zweifel ziehen lassen. Wir sehen einen Fotowürfel, der das Konterfei des Elternpaars zeigt. Der Kameraschwenk zeigt ein ‚typisches‘ Wohnzimmer mit Fernseher und Kinderspielecke. Der vermeintliche Brief kommentiert also das, was wir gerade gesehen haben, und lässt uns dieses als ebenso privates wie öffentliches, als ebenso reales wie fiktives Zeitdokument lesen. Es perspektiviert den Umgang mit einer Vergangenheit, deren ‚Objektivität‘ von den Erzählungen, die über sie existieren, nicht abstrahiert werden kann. Wir fangen an, uns zu fragen, warum der Künstler die ‚stereotype‘ Narration (ödipales Dreieick!) der Konfliktbeziehung zwischen Eltern und Kind wählt, um sie mit politischer Geschichte zu parallelisieren: Der Sohn richtet die Eltern – so, wie einst der Vater Dissidenten gerichtet hat.

Es ist eine Geschichte, die in der erzählten Form hätte stattfinden können, die – wie der erste Satz von „Ground Control“ andeutet – eine Objektivität über die Fähigkeit hinaus besitzt, „etwas zu erfinden“. Die dunklen Balken im Bild deuten den unhintergehbaren medialen Filter an, durch den die Bilder, die Zeitzeugen, die dargestellten sowie darstellenden Dokumente zum Sprechen oder zum Schweigen gebracht werden. Am Ende bleibt, mit Michel Foucault, die Frage nach dem Autor und dem Adressaten: Wer ist es, der spricht? Wer ist es, der fragt? Wer ist es, zu dem gesprochen wird?

Adnan Softić betreibt mit „Ground Control“ gezielten Kontrollverlust, erweisen sich doch die darin entworfenen Rollen und Bilder als kontingent und austauschbar: Als montierte Realitätspartikel, die Löcher in die Repräsentation dessen schneiden, was für die Realität der (erzählten) Geschichte gehalten werden könnte – doch ohne die Manifestation von ‚objektiver‘ Geschichte in der Form, in der sie erzählt wird, zu negieren. In dieser Ambivalenz deutet sich die Möglichkeit an, die für die individuelle und kollektive Bearbeitung eines gesellschaftlich und generationell trennenden Traumas notwendige Perspektivierung des eigenen Standpunkts zu gewinnen. Nur auf diese Weise kann, frei nach Foucault, jene Macht des Richters geschwächt werden, die ihm durch den angemaßten Anspruch auf Wahrheit zukommt. Dass und wie Softić die Position von Vater/Mutter und Sohn in ein spiegelbildliches Verhältnis setzt, markiert diese Macht als eine, an der Ankläger und Beklagte gleichermaßen teilhaben und die uns, die ZuschauerInnen, nach ‚unserer‘ Position fragen lässt.

Sabeth Buchmann

Die filmische Arbeit von Adnan Softić ist nicht einfach zu beschreiben, entzieht sie sich doch den gängigen Genres des Dokumentarischen wie Fiktiven. Sie verschränken sich auf schillernde Weise, hebeln sich aus. Zusammengehalten weden die Filme durch einfache "autobiografische" Erzählungen, die sich aber wiederum als fiktiv herausstellen (oder doch nicht?). Ein Methodenbewußtsein, das auch mit der breiten künstlerischen Erfahrungen des Autors zu tun hat.
Die vielfach gebrochene Doppelbödigkeit ist sicherlich auch Ort und Zeit ihrer Entstehung geschuldet: Bosnien nach der Zeit des Bürgerkrieges, die nichts unverändert, glaubhaft gelassen hat. Nur durch Ambivalenz vermag der Filmemacher einer Wirklichkeit gerecht werden, in der nicht nur physisch kein Stein auf dem anderen geblieben ist.
Methodenvielfalt ist aber auch durchaus Tradition in einer Kultur, die so viele Einflüsse, Überlagerungen und Unterdrückungen erfahren hat. Eine Komplexität, die (um in der Moderne zu bleiben) bei Malern (wie Šeika), bei Schrifstellerin (wie Danilo Kiš), aber auch bei filmischen Vorgängern wie Dušan Makavejev zu finden ist.
Sie entspricht  auch der Reflexionsebene des modernen Films, in dem die "Strategien des Authentischen" hinterfragt werden und das Fiktive sich, wie bei den dänischen Dogma-Filmern, aus der Realtiät zu erneuern trachtet. In dieser Weise verbindet A. Softić seine spezifische bosnische Erfahrung mit reflektierten Ausdrucksmitteln - wie er generell Intensität von Erfahrung mit hoher Intellektualität zu verbinden weiß.

Gerd Roscher