Film, Super 16mm & Video, 60 Min. (40 Min.), 2007
Kurzbeschreibung
Ein Putzmann beobachtet seine Mitarbeiter, ohne ihnen je begegnet zu sein. Sein Sohn hat Angst vor einem Einbrecher, den es nicht gibt. Deren Hausfreund trifft die wiederauferstandene Janis Joplin, die er auf vernünftige Art und Weise ins Jenseits zurückschicken will.
Stabliste:
Buch / Regie / Produzent: Adnan Softić
Kamera: Bettina Herzner
Montage: Sandra Trostel
Darsteller: Yuri Englert, Ratko Danilović, Andre Santen, Iris Minich...
Musik: Antilop (Ratko Danilović), Nova Huta (Günter Reznicek), Thies Mynther, Anton Bruhin
Tonschnitt: Thies Mynther,
Sound Recorder: Arthur Meinert & Daniel Matzke
Ausstattung: Ilke Penzlien, Christine Ebeling
Kostüme: Nina Galinec
Typographie: kosmoskaukasus
Aufnahmeleitung: Ulf Groote
Set-Produktionsleitung: Livia v. Seld
Hochschule für bildende Künste, Hamburg
© kinolom - Adnan Softić
Kurzbeschreibung
Ein Putzmann beobachtet seine Mitarbeiter, ohne ihnen je begegnet zu sein. Sein Sohn hat Angst vor einem Einbrecher, den es nicht gibt. Deren Hausfreund trifft die wiederauferstandene Janis Joplin, die er auf vernünftige Art und Weise ins Jenseits zurückschicken will.
Stabliste:
Buch / Regie / Produzent: Adnan Softić
Kamera: Bettina Herzner
Montage: Sandra Trostel
Darsteller: Yuri Englert, Ratko Danilović, Andre Santen, Iris Minich...
Musik: Antilop (Ratko Danilović), Nova Huta (Günter Reznicek), Thies Mynther, Anton Bruhin
Tonschnitt: Thies Mynther,
Sound Recorder: Arthur Meinert & Daniel Matzke
Ausstattung: Ilke Penzlien, Christine Ebeling
Kostüme: Nina Galinec
Typographie: kosmoskaukasus
Aufnahmeleitung: Ulf Groote
Set-Produktionsleitung: Livia v. Seld
Hochschule für bildende Künste, Hamburg
© kinolom - Adnan Softić
Weitere Beschreibungen
Der Spielfilm von Adnan Softić umkreist Fragen von Realitätswahrnehmung, Halluzination und Wunschbildern. Bereits in einer Art Vorspann wird das prekäre Verhältnis von ungefilterter Realitätswahrnehmung, notwendigem Reizschutz und Assoziationsströmen problematisiert. Als Episodenfilm unterteilt er sich in drei locker verschränkte Erzählstränge: Einer folgt einem Schüler, der vorwiegend alleine zuhause zu sehen ist, Computerspiele macht und sich fortgesetzt von Einbrechern bedroht sieht; ein zweiter zeigt einen jungen Mann, der gerne kocht, sich mit seiner Freundin unterhält und einer weiteren weiblichen Person gegenübersitzt, die er als Janis Joplin anspricht; schließlich porträtiert er einen erwachsenen Mann, der als Raumpfleger sein Geld verdient und die Psyche der Personen, deren Müll er wegsaugt, aus der Atmosphäre der Büros und ihrem Abfallmanagement deduziert.
Die drei Geschichten sind nicht kausal miteinander verknüpft; ihre Abfolge wird durch die Wiederholung surreal wirkender Szenen zusätzlich irritiert. Die beiden Männer tauschen gelegentlich ihre Erfahrungen aus; der Junge, so wird in den Bereich des Denkbaren gerückt, könnte der Sohn des Raumpflegers sein, immerhin wohnen sie im selben Haus. Ein narratives Bedingungs- und Ableitungsverhältnis vermeidet der Film jedoch ausdrücklich, lässt die einzelnen Episoden assoziativ nebeneinander bestehen und legt sich hinsichtlich des diegetischen Status der Bilder nicht fest.
Denn es geht ihm um die Evokation psychischer Realität. Er affirmiert den fließenden Übergang zwischen Phantasie und Abbild, rennt gegen die Mauern bildlicher Identifikation an und klärt uns darüber auf, dass im Innern der Zwiebel kein Originalbild zu finden ist. Alle Bilder sind Abweichungen, Verschiebungen, wie er den jungen Mann vor einem Porträt Lenins erklären lässt. Dessen Adressierung der jungen Frau als Janis Joplin erhält formal denselben Bildstatus wie realitätsnahe Szenen. Nur der Phantomzeichner, dem der Junge die Physiognomien der von ihm gesehenen Einbrecher erklärt, warnt vor der Gefährlichkeit von Bildphantasien, weil sie immerhin reale Personen betreffen können. Nur unter dem Eindruck eines Schocks präge sich das Bild des Gegenübers zweifelsfrei ein, lehrt der Phantomzeichner, so dass es später einwandfrei reproduzierbar ist. Alle anderen Bilder bleiben in ihrem Wiedergabestatus zweifelbehaftet – daraus bezieht der Film seinen besonderen Witz.
Michaela Ott
Statement of the director
„Warum wachsen die Äste, nachdem die Wurzel verschwunden ist?
Warum trocknen die Blätter nicht, wo sie keinen Saft kriegen?“
W.S.
Der Film ist zum großen Teil eine Reaktion zu den Entwicklungen des Kinos der letzten Jahrzehnte. Immer wieder wird der Moment der Spannung und dessen Auflösung, unabhängig von dem was passiert, einem und dem selben dramaturgischem Prozess untergeordnet. Trotz allem, sozusagen, läuft die Maschine des Erzählkinos ungestört weiter.
Mit diesem Film wollte ich einen ambivalenten Punkt treffen, an dem man sich nicht mehr sicher sein kann wie die Dinge laufen oder laufen könnten. Ohne Auflösung kann sich der Kreiss nicht schliessen, selbst wenn es nach einem Kreiss aussieht. Damit möchte ich nicht verneinen, dass die Sachen einen Grund oder Logik haben, sondern auf diese Weise will ich Einblicke in die Welt des Möglichen zulassen, dort wo sich die Sache noch nicht entschieden hat. Dieser Zustand macht schliesslich den größten Teil unsere Lebenserfahrung aus. Das ist ein großes Problem für die Sprache, die oft so tut als ob sie genau wusste worum es ginge.
Diesen Verlusst des Überblicks wollte ich ohne angsteinflössende Mittel darstellen, ohne David Lynch, um den Film in seiner Sensibilität in die Nähe des Alltags einzusiedeln. Aber vor allem wollte ich mit diesem Zustand der Wahrnehmung in Frieden leben. Das zu gestallten war künstlerisch sehr schwierig zu lösen, da ich ohne Referenzen arbeiten müsste.
Um die Zerbrechlichkeit des Bildes zu verdeutlichen beschäftigte mich ein Aspekt der Realität in der die Fiktion zu ihrem massgeblichen Gestallter wird. Ich empfand das insbesondere in der Beziehung der drei Hauptfiguren im Hinblick auf jemand der abwesend ist. Jeder Protagonist durchlebt diese skurile Beziehungen auf eigene Art und Weise:
Andrè hat Angst vor einem Einbrecher, den es eigentlich gar nicht gibt. Seine Angst ist aber ganz real. Umso mehr der Junge Phantoms Gesichtszüge erkennt desto geringer wird seine Angst.
Ratko hat klare Vorstellungen von den Angestellten aufgrund deren Spuren, die diese in Büros hinterlassen. Diese Reste portraitieren die nie gesehene Mitarbeiter auf eine intime Art - sie zeichnen die Umrisse deren virtuellen Gesichter und sie selber werden zu Protagonisten.
Bei Yuri ging es mir um das Phänomen, dass die Sprache nicht immer aufgrund der Tatsache wer uns gegenüber sitzt entwickelt wird, sondern auch umgekehrt. Der Andere wird zu dem gemacht was der Sprechende der Welt mitteilen muss. So kann man, glaube ich, ganz gut erklären, warum seine Schwester plötzlich zu Janis Joplin wurde.
Weitere Beschreibungen
Der Spielfilm von Adnan Softić umkreist Fragen von Realitätswahrnehmung, Halluzination und Wunschbildern. Bereits in einer Art Vorspann wird das prekäre Verhältnis von ungefilterter Realitätswahrnehmung, notwendigem Reizschutz und Assoziationsströmen problematisiert. Als Episodenfilm unterteilt er sich in drei locker verschränkte Erzählstränge: Einer folgt einem Schüler, der vorwiegend alleine zuhause zu sehen ist, Computerspiele macht und sich fortgesetzt von Einbrechern bedroht sieht; ein zweiter zeigt einen jungen Mann, der gerne kocht, sich mit seiner Freundin unterhält und einer weiteren weiblichen Person gegenübersitzt, die er als Janis Joplin anspricht; schließlich porträtiert er einen erwachsenen Mann, der als Raumpfleger sein Geld verdient und die Psyche der Personen, deren Müll er wegsaugt, aus der Atmosphäre der Büros und ihrem Abfallmanagement deduziert.
Die drei Geschichten sind nicht kausal miteinander verknüpft; ihre Abfolge wird durch die Wiederholung surreal wirkender Szenen zusätzlich irritiert. Die beiden Männer tauschen gelegentlich ihre Erfahrungen aus; der Junge, so wird in den Bereich des Denkbaren gerückt, könnte der Sohn des Raumpflegers sein, immerhin wohnen sie im selben Haus. Ein narratives Bedingungs- und Ableitungsverhältnis vermeidet der Film jedoch ausdrücklich, lässt die einzelnen Episoden assoziativ nebeneinander bestehen und legt sich hinsichtlich des diegetischen Status der Bilder nicht fest.
Denn es geht ihm um die Evokation psychischer Realität. Er affirmiert den fließenden Übergang zwischen Phantasie und Abbild, rennt gegen die Mauern bildlicher Identifikation an und klärt uns darüber auf, dass im Innern der Zwiebel kein Originalbild zu finden ist. Alle Bilder sind Abweichungen, Verschiebungen, wie er den jungen Mann vor einem Porträt Lenins erklären lässt. Dessen Adressierung der jungen Frau als Janis Joplin erhält formal denselben Bildstatus wie realitätsnahe Szenen. Nur der Phantomzeichner, dem der Junge die Physiognomien der von ihm gesehenen Einbrecher erklärt, warnt vor der Gefährlichkeit von Bildphantasien, weil sie immerhin reale Personen betreffen können. Nur unter dem Eindruck eines Schocks präge sich das Bild des Gegenübers zweifelsfrei ein, lehrt der Phantomzeichner, so dass es später einwandfrei reproduzierbar ist. Alle anderen Bilder bleiben in ihrem Wiedergabestatus zweifelbehaftet – daraus bezieht der Film seinen besonderen Witz.
Michaela Ott
Statement of the director
„Warum wachsen die Äste, nachdem die Wurzel verschwunden ist?
Warum trocknen die Blätter nicht, wo sie keinen Saft kriegen?“
W.S.
Der Film ist zum großen Teil eine Reaktion zu den Entwicklungen des Kinos der letzten Jahrzehnte. Immer wieder wird der Moment der Spannung und dessen Auflösung, unabhängig von dem was passiert, einem und dem selben dramaturgischem Prozess untergeordnet. Trotz allem, sozusagen, läuft die Maschine des Erzählkinos ungestört weiter.
Mit diesem Film wollte ich einen ambivalenten Punkt treffen, an dem man sich nicht mehr sicher sein kann wie die Dinge laufen oder laufen könnten. Ohne Auflösung kann sich der Kreiss nicht schliessen, selbst wenn es nach einem Kreiss aussieht. Damit möchte ich nicht verneinen, dass die Sachen einen Grund oder Logik haben, sondern auf diese Weise will ich Einblicke in die Welt des Möglichen zulassen, dort wo sich die Sache noch nicht entschieden hat. Dieser Zustand macht schliesslich den größten Teil unsere Lebenserfahrung aus. Das ist ein großes Problem für die Sprache, die oft so tut als ob sie genau wusste worum es ginge.
Diesen Verlusst des Überblicks wollte ich ohne angsteinflössende Mittel darstellen, ohne David Lynch, um den Film in seiner Sensibilität in die Nähe des Alltags einzusiedeln. Aber vor allem wollte ich mit diesem Zustand der Wahrnehmung in Frieden leben. Das zu gestallten war künstlerisch sehr schwierig zu lösen, da ich ohne Referenzen arbeiten müsste.
Um die Zerbrechlichkeit des Bildes zu verdeutlichen beschäftigte mich ein Aspekt der Realität in der die Fiktion zu ihrem massgeblichen Gestallter wird. Ich empfand das insbesondere in der Beziehung der drei Hauptfiguren im Hinblick auf jemand der abwesend ist. Jeder Protagonist durchlebt diese skurile Beziehungen auf eigene Art und Weise:
Andrè hat Angst vor einem Einbrecher, den es eigentlich gar nicht gibt. Seine Angst ist aber ganz real. Umso mehr der Junge Phantoms Gesichtszüge erkennt desto geringer wird seine Angst.
Ratko hat klare Vorstellungen von den Angestellten aufgrund deren Spuren, die diese in Büros hinterlassen. Diese Reste portraitieren die nie gesehene Mitarbeiter auf eine intime Art - sie zeichnen die Umrisse deren virtuellen Gesichter und sie selber werden zu Protagonisten.
Bei Yuri ging es mir um das Phänomen, dass die Sprache nicht immer aufgrund der Tatsache wer uns gegenüber sitzt entwickelt wird, sondern auch umgekehrt. Der Andere wird zu dem gemacht was der Sprechende der Welt mitteilen muss. So kann man, glaube ich, ganz gut erklären, warum seine Schwester plötzlich zu Janis Joplin wurde.
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